寺院“格萨尔诵经调”与民间《格萨尔》唱腔变异研究


时间:2018年10月6日  |   作者:郭晓虹   |   来源:青海师范大学学报(哲学社会科学版)2017年第4期  |   阅读:1963  |   评论:0

作者:郭晓虹,青海民族大学艺术系教授

(本文系青海省社会科学基金项目“寺院‘格萨尔诵经调’与民间《格萨尔》唱腔变异研究”(15048)的阶段性成果,发表于青海师范大学学报(哲学社会科学版)2017年第4期,原文版权归原刊物所有。)

摘要

        无论在寺院还是民间,“格萨尔”已成为藏族人普遍的信仰,本文对寺院“格萨尔诵经调”与民间“格萨尔”唱腔之间的相互关系及传承流变进行了探讨。在藏传佛教语境下,“格萨尔”音乐文化在流传过程中不断受到地域、文化、民族音乐影响,总是处在一种流动和不稳定的状态之中。阐释虽然拥有同一载体,却表达出“寺院”与“民间”两种不同意象的“格萨尔”传承文化。

        千百年来“格萨尔”文化已根植在藏族民众心中,藏传佛教寺院作为中心的、主流的音乐文化传统以及主流意识形态,与边缘的、非主流的民间说唱思维方式依托这一媒介构成了一种平行的、互动的,相互消解又相互建构的共生关系。本文试对这种关系及传承流变作一探讨。

一、民间《格萨尔》说唱与宁玛派寺院“格萨尔诵经调”的关系

        《格萨尔》史诗音乐唱腔融合于藏族民间音乐风格中,唱腔极其丰富,川、青、藏区的史诗唱腔曲调目前统计为180余种,这些唱腔在四川、青海、西藏等藏区都有传唱,但是由于受到当地民间音乐的影响以及在流变过程中与传统文化和民族历史的交汇,使得很多的唱腔在旋律上有些差异。史诗音乐中许多的歌曲名称因人而异,因事而异,纷繁多样,用场不同。在史诗中将其分为两大类,歌谣体曲调和曲牌体曲调,在史诗说唱中,常常也将这两种类型的歌唱形式结合起来演唱,运用灵活,不同的曲调也塑造了不同的人物形象。

        诵经调是藏传佛教寺院中用的最频繁的诵经音乐,也是最多、最为复杂的,需要熟练掌握和运用,要僧侣很长时间的操练。藏传佛教宁玛派认为“格萨尔”是莲花生大士的化身,也是护法神、金刚神。在藏传佛教所有教派中,只有宁玛派有专门修行“格萨尔”护法神仪轨的僧侣,它是从密宗的角度扮演本尊神像的一种形式。

        “格萨尔诵经调”在诵经时,随着经文的念诵演奏迎神曲、清静曲、祈祷曲、酬补曲等。宁玛派有很多本尊神像的传承修行,每个修行都有不同的诵经唱腔或者音调,它们之间完全不一样,所以一个僧人通常只修行一个护法。修持“格萨尔祈愿经”的僧侣会诵唱的唱腔相比修行其他本尊的诵经调多,是因为“格萨尔”诵经调的内容最多、最丰富,最为重要的一个原因是寺院诵经调吸收了非常丰厚的民间《格萨尔》说唱曲调。

        格萨尔寺院诵经调与民间《格萨尔》唱腔的关系,实际上体现的是佛教音乐与民间音乐的关系。历史上佛教在中原的传播过程中将所吸收的民间音乐形式赋予了佛教中所使用的专门语汇,例如佛教音乐中吸收了民间的《十番鼓》曲调,为之加上了一个具有宗教色彩的名称为“梵音”。目前遗留下来的最早的说唱音乐的本子,是在敦煌出土的唐代佛教的“变文”,但是在民间,“说唱音乐”却没有任何的文本流传下来,这种情形在当下很多的佛教寺院都存在,音乐人类学者也是在探求历代民间音乐的唱腔遗留时,第一手资料的获得往往是在寺院中。寺院常常成为民间音乐的集中者、保存者、传承者与提高者,寺院僧侣大都受过良好的寺院教育,他们从浅到深、按部就班地将其作为修行的仪轨由专人传承,一代一代,音乐也作为仪轨通过佛法修行的方式师徒相授,这种“口传心授”的方式如同留声机一样“本真”的保存了当时民间音乐的旋律与唱腔,尽管名称各异,但是我们一样可以在佛教诵经中领略当时的民间音乐。

二、寺院“格萨尔诵经调”对民间《格萨尔》唱腔的吸收、借鉴

        藏传佛教所传承的文化精神,作为人类共有的非物质文化遗产在宁玛派寺院佐青寺的仪式音声中积淀并保存下来。玉树杂多县佐青寺亦称“左青寺”“作庆寺”等,藏语称“佐青多阿西周诺布林”,意为“佐青显密讲修宝洲”。位于县城萨呼腾镇东北约4公里的翁群沟,背靠土拉牙山,海拔4000米,原由格吉那仓部落管辖,母寺为四川德格佐钦寺。该寺由五世达赖喇嘛的宁玛派弟子白玛仁增创建于清康熙元年。宁玛派音乐仪式音声特点,通过佐青寺“格萨尔”诵经调体现出来。

       藏族寺院音乐文化的实践者大多是藏传佛教文化的承继者———僧侣,他们的音乐创作大多立足于藏传佛教音乐,目的是宣传佛教思想。藏传佛教作为藏民族最大的精神文化资源,它对僧侣的心理世界和思维方式的影响无疑是深远的。格萨尔唱腔音乐艺术,其旋律直接生成于藏族语言之音响色彩,孕育于藏族语言中的声调、腔调、声腔及其方言音感,加之在格萨尔唱腔中有80%的曲调来自于民间的音乐,佛教徒为了向信众宣传教义,借用土生土长的民间音乐曲调,加入宗教内容。佛教运用民间音乐为其宣传教义,而民间音乐的很多形式也在寺院中得以很好的保留与传承,这种双赢形成了文化上的复合性和传承上的多样性。

       寺院“格萨尔诵经调”对民间《格萨尔》唱腔的吸收、借鉴中不只是注重曲调色彩,更多的则是加入了音乐所涵盖的内在指向,诸如音色、乐谱、速度、节奏等。在唱诵时根据经文内容,僧人对声音有一定的把握,诸如对舌、侯、鼻音变化的长短音表现。宁玛派寺院乐舞形式较多,基本上每个月都有羌姆与嘛呢法会,因此他们的诵经调也非常丰富,并且记录得详细、规范而完整。藏传佛教音乐中所出现的各种记谱形式与诵唱形式,都在经文空隙处有所标记。记谱形式中著名的“央移乐谱”中的乐谱符号,成为指导藏传佛教宁玛派诵经音乐的主要理论依据,类似于中国古琴谱中出现的减字谱;诵唱形式中诸多的音乐术语同样标记着念诵方式、音色、速度及节奏,如大音调、中音调、高音调、大声演唱的喉音拐唱、长口气演唱的音调、渐强起音的声音、力度渐强、力度减弱等等。还有乐器符号,也是对每种演奏技法详细标注。如果说交响乐队的总谱对每一件乐器都有详细规定,那么藏传佛教诵经音乐的经文则是囊括万千,不仅仅是乐器表现,还有对僧人声音的要求,手印的要求,而最关键的还有经文内容,可谓是包罗万象。

三、寺院“格萨尔诵经调”与民间《格萨尔》唱腔的共性与区别

        无论在寺院还是民间,“格萨尔”已成为藏族人普遍的信仰,这种文化存在方式与藏族人的生产生活发生着千丝万缕的联系。但是,我们仍然可以在这种集体无意识状态的文化心理结构中看出寺院“格萨尔诵经调”与民间《格萨尔》唱腔之间的差别。

        (一)共性

        对于藏民族而言,“格萨尔”已生生不息地存在于青藏高原和藏民族的社会生活方式中,传承千年,融汇了佛教、藏族原始信仰和苯教文化的藏传佛教,早已转化为民族传统文化,不论在寺院还是民间,它们都用相濡以沫的民族传统文化认同民族历史的情感寄托,这种思维方式与诗性智慧表达了对传统文化和民族历史的思考。

        (二)区别

        1.与民间说唱的割裂

        佐青寺的“格萨尔祈愿经”诵唱实际上是将格萨尔作为本尊的修行。修行本尊是宁玛派密教中很重要的内容,修习者首先要根据修习的内容选择一位佛或者菩萨作为本尊,请一位合格的上师为自己传授密法,进行灌顶、加持。因为上师是师师相承的大日如来的代表,也必须是修法有了成就的瑜伽行者。然后设坛供奉本尊神像,观想本尊的形象,念诵本尊的咒语,以发菩提心迎请本尊显现。在修行过程中迎请、供奉、观想本尊像具有特殊的意义,是入世和出世中最为殊胜的佛[1]。是因此,寺院中的“格萨尔祈愿经”诵经形式是僧侣的修行方式,它已脱离“格萨尔”民间说唱曲调的轨迹,虽然拥有“格萨尔”这个同一载体,却表达出不同的文化意象。

        2.与民间说唱的距离感

        寺院更加注重庄重感,加入了修行的仪轨,强调注重内心的安然平和,不受杂念所扰,并要专心致志的诵念。这种音声场域气氛的营造,是将修法者内心外部环境协调统一,使最基本的修持行为具有不可思议的愿力,并产生神秘的感应效应。强调诵经修持者与外部环境的交流与融洽,是诵经者内在精神在仪式行为中的外显。

        民间《格萨尔》说唱要求格萨尔的说唱者把握说唱情节,达到字正腔圆的效果,讲究故事的完整性与唱腔的多样性,更多的是传唱“格萨尔王”的丰功伟绩,而藏传佛教文化意象与宗教精神的思考并未凸显。作为“草根文化”,民间《格萨尔》唱腔传承更加纯粹,与民间音乐一脉相承。

        3.运用法器,营造音声场域

        法器是在仪式中象征道法的器具,一些乐器在藏传佛教仪式中不单纯是发声仪器,也作为法器使用,诸如藏唢呐、鼓、铃的运用。器乐音乐衬托和渲染法事活动的仪式气氛。寺院在进行庆典、传法、诵经、供养等等仪式活动时自始至终都有音声相伴。

        嵇康的《声无哀乐论》中认为:“所谓“音声”或“声音”都是指天地之间的自然声音而言”。音声的外延可以扩展到在寺院进行佛法活动时的所有声音,包括诵经的人声音乐、为诵经与羌姆伴奏的器乐音乐,还有就是人为的一些声音,这些都应囊括在音声场域中。

        民间《格萨尔》说唱基本上没有声音器具烘托,只是在圆光说唱艺人手中多出一面镜子,或是有的说唱艺人戴有特殊象征意义的说唱帽。

        4.注重音色,和声效果

        佐青寺“格萨尔祈愿经”的诵唱中,作为人声声部的诵经者根据自身声音条件的制约而形成不同的调式高低及音区,致使诵经的音调形成因为起句音高位置的不同而无意中形成的多声部重叠现象,有些平行声部的组织结构力,所以即使是没有音乐深层认知的普通人在听过“格萨尔祈愿经”诵经调后,也会听出有和音出现的声音色彩。这种“随意性”却无意间造就了诵经调平行声部的重叠,以其特殊的“圣咏”形式在诵经音声场域绵绵密密的包裹着器乐声部,不致甲林(臧唢呐,吹奏高音)的高音声部旋律太张扬,也很好地烘托了铜钦的低音区,不会造成低音声部的模糊不清。诵经僧众加入富有穿透力而又低沉的领经师的音调形成强大的“音场”效应。这些音响因素在不同声部中的组合,常常显现出惊人的音效合力,再加入鼓和钹的节奏型,完全交汇出一场具有复合意象的宗教交响音乐会。

        民间“格萨尔”说唱是独自一人进行的,无任何伴奏乐器,其特点是快速度的道白与唱腔交替进行,他们运用通常声调来歌唱史诗。

四、寺院佛教音乐文化对民间音乐的影响

        藏传佛教寺院本身处在正统文化中,它在民间音乐文化中的影响无疑是深远的,寺院所传播的藏传佛教不只是作为一种信仰而存在,而是藏族人日常的生活方式。比如煨桑、挂经幡、堆玛尼、诵念“六字真言”、放生等等。这种世俗化、生活化的方式扩大了佛教的影响力与受众面,并且使藏传佛教千百年来经久不衰。

        从音乐文化现象上而言,藏传佛教文化与宗教音乐都是相互影响、相互借鉴、相互吸收的。诸如锅庄舞、果谐、堆谐、藏戏等等,都与宗教仪式音乐息息相关。人们不自觉地将佛学思维方式、佛教仪轨融入世俗人生的方方面面,在藏族婚礼、葬礼、饮食、节日礼仪等习俗中将佛教仪式音乐文化与民族情感、民族生活实践合而为一,宗教情感甚至在某种程度上取代了民族情感,故此,佛教仪式音乐似乎凌驾于民间音乐之上,很难从严格意义上区分什么是信仰、什么是艺术、什么是音乐了。

       寺院僧侣修行的诵经仪轨则是从“凡人”到“僧人”的转变,意味着从世俗世界的蜕变。音乐不再是为了审美需求,它只是作为一种借助媒介而成为宗教文化象征和一种隐喻手段。音乐只是成为对信仰、神圣性的理解与认知,是在修行中对于佛以“艺术”表达方式的理解。这与世俗意义的音乐含义大相径庭,它已不再是单纯表达人们思想感情、反映现实生活的艺术形式。

五、余 论

        “格萨尔”史诗说唱,即“格萨尔”人物的真实性在寺院“格萨尔祈愿经”的祭礼中才能心领神会。在藏区,它的活态传承依然保持着与现实生活的鲜活联系。在做调研之前,我们预设“格萨尔祈愿经”与杂多地区格萨尔说唱音乐之间有必然的传承关系,但是调研结束后结论与之前的预设大相径庭,正是应验了人类学者翁乃群先生所说的:“人类学的性质决定了,不到田野不知道最后出来的是什么,这个结果可能与原来的差别很大。”

        值得一提的是,在调研中发现僧人与格萨尔说唱艺人身份的互换,具有佛教信仰背景的僧侣和准信徒以艺人身份出现在赛马会上说唱,他们各自带有不同的宗派思想。艺人身份的变迁,使格萨尔民间说唱走向经典化与精英化,而艺人的身份也由单一身份向多重身份转化,佐青寺僧人曲周,便是这样

一个特例,他在玉树佐青寺格萨尔祈福宫修行格萨尔本尊,平常他在闲暇时也说唱民间格萨尔。

        藏族民众心中共同的文化心理结构是藏传佛教极为重要的组成部分,它把终极关怀的价值系统与藏传佛教音乐的各种特性凝聚在一起,构成藏传佛教音乐艺术精神的核心

参考文献:

[1]嘉雍群培.西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐[M].北京:宗教文化出版社,2014.9

编辑:杰青